"Согласно Плутарху, Тесей по прибытии на о. Делос принёс жертву Богу, посвятил ему статую Афродиты, которая принадлежала Ариадне, и научил жителей острова особому танцу. В танце участвовали как юноши, так и девушки. А ведущим был, по всей видимости, сам Тесей. Танец имел рисунок хоровода - круговых движений по лабиринту. При выходе из него ведущий менялся, а Тесей оказывался в самом конце цепочки, в центре. И, таким образом, весь хоровод превращался в подобие «нити Ариадны», за которой Тесей следовал, чтобы выйти из лабиринта. Такого типа хороводы Г. Керн находит и при анализе танцев у басков, которые сохранились вплоть до наших дней.
Во многих других культурах, и в русской в том числе, встречаются хороводы с различным количеством колец и с участием в нём зачинщика, который создаёт трассу движения. По результатам исследования Керна оказывалось, что танец Тесея и его сакральное значение стали доминантной идеей лабиринта. Его композиция достаточно проста и гениальна одновременно. Это и система кругов (спиралей), как бы вложенных друг в друга: идея пути-дороги, направление движения тела во время инициатического акта, которое совершается по одной линии.
Нойманн также не обходит стороной танцевальную природу лабиринтного ритуала, отмечая, что «ритуал как путь начинается всегда как "идущий" или танцующий архетип, как лабиринт или спираль, как образ духа, или как путь через врата смерти и рождения». Мысль закрепляется в движении тел. Она присутствует не как инструмент анализа внешних изменений, а как представление, постепенно превращая лабиринт танца в план игры театрального действия. Судя по наличию орхестры со зрительными местами в Кноссе, эффект театральности может являться древней практикой мистериальной техники. Но при этом зрелище представления меняет восприятие архаического человека: «…Аффект отныне видим. Его регистрирует исключённый наблюдатель, для которого ужас перестаёт быть болью и становится пафосом» (Н. Грякалов). Боль физического тела сменяется проявленной страстью души. Однако танец остаётся ключом к пониманию лабиринта в культурах многих народов.
Несмотря на остающуюся мистериальную технику, театральность меняет восприятие архаического человека. Британские лабиринты, в которых могла применяться технология зрелища (нахождение зрителей на ближайшем холме в ряде случаев), показывают особую игровую практику. Они были вырезаны в земле. Судя по всему, некоторые из них использовались как площадка для беговых игр. Необходимо было пробежать всю траекторию лабиринта. По некоторым свидетельствам, в центре строения могла стоять девушка. И сам принцип игры заключался в том, кто первым до неё добежит, совершив минимум ошибок при испытании. Это, конечно, указание на определённые праздники, которые существовали на данных территориях (либо были принесены новыми племенами) до прихода христианства. В Британских лабиринтах в центре могло стоять дерево. Это отсылает нас к известному сюжету Майского дерева, древнего праздника весны. Данный вид ритуала сохранился до сего дня в Европе. Он уже несёт в себе исключительно игровую технику, которая выполняет роль современных народных гуляний. Девушка могла олицетворять собой майскую королеву. На одном из нарисованных лабиринтов в Финляндии (на стене в церкви Сиббо) в центре также изображена фигура, которая сильно похожа на женскую.
«Замечено, что сфера сакрального и сфера игры тесно связаны. Большинство известных нам игр произошло от древних сакральных церемоний, ритуалов и пророческих практик, которые когда-то входили, говоря в широком смысле, в религиозную сферу. Хоровод вначале был брачным ритуалом; игра в мяч воспроизводит борьбу богов за обладание солнцем; азартные игры происходят от оракульских практик; волчок и шахматная доска были инструментами предсказания» (Д. Агамбен).
В силу определённых обстоятельств, когда-то могло случиться наложение местных сакральных празднеств в Европе на модель лабиринтных пространств. Интересно отметить, что бег по британским лабиринтам отсылает нас к греческой культуре спортивных состязаний, которые также были первоначально связаны с какими-то ритуальными церемониями. И там, и там бег не случаен. Как отмечал Н. Грякалов, это есть «парадигма архаического конституирования времени», которая осуществлялась через «бега на беговой дорожке ранних Олимпийских игр». «Такие игры, и в особенности бега, вероятно происходят из культа мертвых и из похоронных обрядов героев (вроде похорон Патрокла, описанных в "Илиаде"). Устремляясь к цели и к финишу, бегун зримо доносит до каждого theoros'а значение или смысл времени и жизни. Он бежал к завершению забега и к своему истощению, символически - к смерти…Но финиш не означал просто "вот и все". Он означал также исполнение. Ибо для бегуна финиш не достигался просто в забеге и из забега. Он прибывал к своей цели на вершину алтаря бога (Зевса), находящуюся в конце беговой дорожки. Там он должен был завершить жертвоприношение, начатое до забега, поднеся огонь к политым кровью дровам (алтарь и состоял из смеси жертвенного пепла с землей), чтобы сжечь приготовленные части приносимого в жертву быка» (Гигерич). Ритуальный бег в этом аспекте оказывался сродни ритуальному танцу".
Из "Искушения лабиринтом". Горина И., Кудрявцев А.
