"Но изначально лабиринтный танец, по этрусскому артефакту (кувшин из Тральятеллы), сопровождался определённой эротической окраской. Совокупляющиеся пары на вазе рядом с изображением лабиринта дают повод это предполагать. Эротические танцы наблюдаются в различных ритуалах, связанных с природными циклами, будь то изменение положения солнца в течение года, аграрные культы, празднества, посвящённые каким-либо богам. В этом варианте лабиринт прописывался соматически как «лабиринтная трасса, специфичным образом организующая пространство и, постольку, «опространствливающая» само присутствие…Первичным жестом здесь является трансформация тела «человека голого» (Н. Грякалов).
По мысли знаменитой танцовщицы А.Дункан, танец будущего будет значить возврат к непосредственной священной наготе, отражающей вселенские циклы: «Это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя» (Дункан). Айседора Дункан находила ритмы для своего тела при исполнении различной музыки, созданной в разные эпохи. Она танцевала под Шопена, под Бетховена, под Вагнера.
Танец, как динамическое состояние психосоматики, в эволюции развития от эроса чувственных страстей к гармоническому порядку муз, расширяет сознание, переводя его на более высокий уровень овладения архетипическими символами. Символ, как живая практика двигающегося тела, порождает миф как игровой сюжет, сокрытый в рисунке танца. Миф превращается в соматическую трассу, при которой «…Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности» (А.Ф. Лосев).
Лабиринт как танец Тесея несёт в себе всё многообразие символических характеристик. Безусловно, что не каждый танец способен обладать архетипическим бытийным содержанием, искушающим сознание человека через тысячелетия.
Актуальность танца Тесея состоит в том, что через его содержание можно выявить смысловые задачи для становления человека в бытии. Танец, как его сущностная составляющая, способен разрешить проблему «утраты мира» современным человеком. Ханс Ульрих Гумбрехт в своей работе «Производство присутствия: Чего не может передать значение» выдвигает пространственное осмысление феномена присутствия. Согласно Гумбрехту, новоевропейская культура уделила внимание временному фактору, оставив пространственное в тени. С М. Хайдеггером начался процесс переосмысления бытия и пространства. По мнению Гумбрехта, «бытие и присутствие…могут быть связаны с движением». Движения танца радикально выводят нас в область переживания внутренней интенсивности.
Задача Гумбрехта и как педагога, и как исследователя заключалась в возможности понять, что такое «момент интенсивности» и научить других раскрывать в себе это окно переживания реальности. Близость вещей, тел, особая форма коммуникации – все эти факторы позволяют танцу выйти в область такой ситуации, когда «…мы, вероятно, ощущаем просто-напросто высшую степень мобилизации наших обычных познавательных, эмоциональных, может быть даже физических, способностей» (Гумбрехт). Зрителю удаётся при правильном настрое пережить указанный выше момент интенсивности. Если это произойдёт, то человек ощутит внутреннюю трансформацию, и вы поймёте «насколько изменилось ваше отношение к вещественному миру. Может быть, вы даже почувствуете то спокойствие, когда отдаешься движению вещей, и, может быть, вы перестанете задаваться вопросом, что именно значат эти вещи, ибо они, кажется, просто присутствуют и полны значения» (Гумбрехт)".
Искушение лабиринтом. Горина И., Кудрявцев А.
